Видеошкола Андрея Каминского / Часть 7: Монтаж: язык склейки

Продолжаем публиковать серию статей Андрея Каминского. В следующих статьях обсуждается и рассмотрена на примерах теория монтажа. Это лекции, начитанные студентам отделения режиссуры ТВ.

Эти лекции (точнее тема, т.к. я не профессиональный преподаватель, а режиссер, и профессию менять не собираюсь) были написаны и прочитаны студентам-заочникам отделения режиссуры ТВ Бурятской академии культуры, куда автор был приглашен на одну из сессий в качестве преподавателя. Первоначально этот курс был в 4 раза короче, т. к., по замыслу, его задачей было не "введение в монтаж", а лишь краткий обзор вопросов психологии ТВ, т.е. уточнение терминов и напоминание основ, которые студенты-практики ТВ уже должны были априори знать к третьему курсу. Однако, как выяснилось, никто из них не только не открывал С. Эйзенштейна, Д. Вертова, Л. Кулешова и других классиков профессии, но и не слышал о монтажном принципе. Даже вполне доступные статьи А. Соколова, опубликованные в журнале "625", были прочитаны немногими. Поэтому пришлось отложить в сторону более сложные темы и заняться "школой монтажа". Дальнейшее преподавание режиссуры ТВ в различных учебных заведениях и просто разговоры с молодыми коллегами выявили распространенность этой проблемы, а телеэфир ежедневно приносит этому практическое подтверждение. Поэтому и возник этот курс теории монтажа, который, конечно же, не отменяет необходимости обращения к первоисточникам, а только дает возможность сориентироваться в разработанной классиками монтажа теории. Хотя почему теории? Ведь теоретической режиссуры не существует. Скорее, просто обобщенной практике работы над языком экрана.

---

Монтаж: язык склейки

Так же, как "языком" режиссера театра является мизансцена, "языком" режиссера, работающего в области экранного творчества, является монтаж.

Конечно, это утверждение, возникшее в 1920 гг., в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но абсолютно главенствующую роль.

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что элементами языка экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие средства, используемые сегодня режиссерами для создания экранного произведения. Ведь, по сути, весь арсенал средств – любой из используемых на экране элементов – может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.

В конце-концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая.

Но, с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист или даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией.

Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов языка, при помощи которого создается экранное произведение.

Что такое кадр? В отличие от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.

Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композицией и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всего произведения.

"Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра".
    С. М. Эйзенштейн.

Рис. 1

Это же относится и ко всем комбинированным кадрам и съемочным эффектам, в том числе, и к эффектам изменения скорости воспроизведения.

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом (рис. 1). Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране, и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с возникающим при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него снова "втянуть" зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра "Конец фильма".

Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит об их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших наплывов и шторок до сложнейших трехмерных – ни что иное, как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.

И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту (рис. 2). Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу кадры или восполнить отсутствие драматургии, "вздернув" ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.

Рис. 2

Ведь нормальная человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном, да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.

И, наконец, звук – наиболее самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранном искусстве велись вплоть до 50 гг. ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда, уже в 1930 гг. Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что "…звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях".

Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит, все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению произведения, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.

Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

Нет – потому, что монтаж как метод давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное "А в это время...". Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:

"Выходит Петр (общ. пл.). Лик его ужасен (кр. пл.).

Движенья быстры (ср. пл.). Он прекрасен" (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).

Да – потому, что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла или, говоря наукообразно, "средством передачи образного сообщения реципиенту".

Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрительного восприятия и мышления.

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.

"Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения".
    Э. Линдгрен.

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и, наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а, скорее, как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.

То есть монтаж воспроизводит известную формулу "восприятие-анализ-синтез". Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.

Но чтобы этот синтез можно было осуществить, зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся у зрителя образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми, лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экране, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – они едины от большого кино до короткого информационного сюжета. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для акцентирования внимания на каких-то особых признаках персонажа при передаче его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.

Монтажный язык

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. А значит, это есть наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только "здесь и сейчас". Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад или идет в прямой трансляции. Зритель видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличие от интеллекта, "вчера" не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать "вчера" или "завтра".

Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие "хорошая книга", и чем она будет отличаться от "книги плохой"? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

Рис. 3

Для того, чтобы сказать зрителю фразу "Он читает много хороших книг", нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с множеством книг, да еще и таким образом, чтобы зритель мог прочитать на обложках их названия и имена авторов. Естественно, что понятие "хорошие" в этом случае тоже ассоциируется с теми книгами, которые считает хорошими режиссер. Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: "у него много книг" (общ. пл. стеллажей) – "это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса" и т.д. (кр. пл. обложек) – "он их читает" (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются) (рис. 3).

Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и выражать свои мысли только с их помощью. Экран не выносит никаких общих рассуждений "о жизни и смерти". Это будет рассказ именно о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно (а если быть точным, то должно) построить так, чтобы за этими перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.

Поэтому следующее правило: монтажный язык рассчитан на передачу, прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый "интеллектуальный кинематограф", если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, – это область скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций так называемыми "отвлеченными образами": придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.

Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А "Русь-тройка" – просто тройка лошадей, запряженных в повозку определенной формы и цвета, которые бегут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка "Вестей" – все же дело рук художников, и к повседневности работы в области экранного творчества имеет слабое отношение.

Качества объекта на экране можно передать только посредством сравнения с другими объектами. А как иначе зритель отличит "большой дом" от "маленького дома"? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь, только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека – с высоты верхних этажей дома, то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого человека. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоциональным будет сравнение. Еще лучше, если кадры не сравниваются, а сталкиваются. Их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.

В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров "рука берет книгу" и "человек открывает книгу" соответствует нормальной логической норме: "Он взял книгу и раскрыл ее". Но переставьте эти кадры местами и получите: "Он раскрыл книгу и взял ее" – т.е. полную бессмыслицу.

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, такой вариант: синхрон (прямая речь) героя, снятого у себя дома – герой встает и выходит из кадра – во дворе берет топор – топор рубит дрова (крупно) – герой дома (продолжение синхрона). Простите, а кто же там дрова-то рубит?

Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).

Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать, и тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.

Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.

"При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан".
    В. А. Латышев.

Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например, дерущимися из-за кости собаками.

Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.

Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и, наконец, у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно выстроить по крупности и композиции кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять "перебивку". Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот, т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н. Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.

Язык монтажа ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.

Берем три кадра все той же домашней библиотеки:

1. СП: человек берет книгу, открывает ее;
2. КП: ПНР по корешкам книг на полках;
3. ОП: стеллажи с множеством книг.

Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу "сколько книг им уже прочитано".

Теперь переставим кадры наоброт: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: "сколько предстоит прочитать".

Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.

А 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.

Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупности, композиции, света, цвета, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпоритма и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б <> Б + А.

Очень советую поэкспериментировать таким образом с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести литературную фразу на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.

В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные "знаки препинания" так же неотделимы от объекта, как и его действия и определения.

Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным, этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других видов искусства, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).

Источник: журнал "625"