Воображариум доктора Парнаса

Стоял холодный дождливый день, когда ассистент прибыл в студию Бридж Стоун в Ванкувере, где режиссёр Терри Гиллиам проводил набор актёров и рабочей команды для второй половины бурной работы над Вооброжариумом доктора Парнаса. Несколькими месяцами ранее кинопроизводство было прервано, когда звезда фильма, Хит Леджер, трагически скончался в ходе съёмок. Режиссёра убедили закончить фильм его дочь, продюсер Эми Гиллиам и кинематографист Николя Пекорини.

«Работа Хита была чертовски хороша, он выкладывался на все 100 %, и было бы не честно, если бы фильм остался незаконченным», говорит Пекорини.

Леджер играет Тони, очевидно страдающего амнезией человека, присоединившегося к странствующей театральной труппе во главе с доктором Парнасом (Кристофер Пламмер) , которому помогали и содействовали его дочь Валентина (Лили Коул), его младший ассистент Антон ( Эндрю Гарфилд) , и его давний друг и наставник Перси (Верн Троер). Группа провозит свой запряжённый лошадьми вагон по современным Лондонским улицам, останавливаясь тут и там, организовывая шоу, воплощающие в реальность необузданное воображение доктора. «Мы начинали не с определённого сюжета. Это была просто идея о странствующем театре, прибывшем в современный город, где никто не обращает внимания на экстраординарные прекрасные шоу», рассказывает Гиллиам, который писал сценарий вместе с Чарльзом МсиКивном. «Я копался в идеях, которые когда – то приходили мне в голову, но никогда не были использованы, и мы добавляли некоторые из них в сценарий».

В Парнасе время делится на реальный мир и сюрреалистический Воображариум, расположенный по другую сторону магического зеркала сцены вагона. Сцены реального мира снимались преимущественно на местности, в Лондоне, в то время как все сцены в воображариуме были припасены для сценической работы в Ванкувере. Когда Леджер погиб, лондонская часть работы была уже закончена, и прыжки через волшебное зеркало были причиной для Гиллиама подобрать на роль Тони трёх актёров: Джонни Деппа, Джуда Лоу и Колена Фэррола.

«Облако» на сцене использовалось для специального освещения Тони (Джуд Лоу)

Воображариум отражает разум с индивидуальной стороны каждого, по этому, каждый раз, когда он возникает на экране, перед нами открываются разные пейзажи. Чтобы заархивировать различные виды, Гиллиам, Пекорини, постановщики визуальных эффектов Ричард Бэйн и Пол Дочерти решили снимать на голубом и зелёном фоне с определёнными реальными декорациями на съёмочной площадке. (В конце съёмочного периода, создатели фильма так же сняли экстенсивную модель работы на студии Bray, близ Виндстор, Беркши, в Великобритании). Когда ассистент входит на сцену, на возведённом человеком холме, возле узловатого дерева отдыхает Лоу , его лицо испачкано, а на шее петля. Несколько ламп Space50 были вмонтированы в потолок и поддавались выборочному управлению, в то время, как лампы Kino Flo Image 80s обрамляли периметр голубого фона, висевшего на всех четырёх стенах съёмочной площадки. «В основном, мы снимали на Т3,5 или Т4, и экране так же около этого уровня», говорит Пекорини. «Я всегда старался убедиться, что ребята из команды визуальных эффектов удовлетворены фоном, поскольку именно они должны будут впоследствии с ним работать».

«Свет практически непрерывно движется и меняет цвет, пока мы в Воображариуме», продолжает он. Например, после съёмки сцены на холме, команда перешла к компьютерной последовательности, где уже были смоделирована долина с лестницами, достававшими до быстро бегущих облаков. Чтобы создать эффект бегущих облаков, Пекорини выбрал большой светорассеиватель, примерно 40 на 25 футов, сделанный из разных слоев полиэтилена с отверстиями в некоторых местах. « Чтобы держать его на поверхности, не создавая тяжелых теней, мы должны были прикрепить его к чему – то, что было бы так же прозрачным. Мы вышли из положения с помощью воздушных шаров, заполненных дымом разной плотности , и так мы создали облака на поводке, которые мы могли двигать перед лампами, создавая нужные тени. В дополнение к игре перед пространственным освещением, «облака» так же двигались перед рядом из четырёх высотных прожекторов, установленных на подъёмнике, чтобы создать направленный источник света. Предоставленные базирующейся в Риме компанией Irdie, каждый прожектор состоял из 16-ти 600-ваттных лампочки производства компании Дженерал Электрик.

Фокус-пуллер Дин Морин (слева), доктор Парнас (Пламмер, по центру) и оператор Никола Пекорини обустраиваются внутри магического вагончика

Создатели имаджинариума использовали для последовательностей фильма работу разных художников, от Максфилда Пэрриша и Одда Нердома до иллюстратора Теодора Гезела. Чтобы все их идеи были структурированы, Пекорини создал свою «библию» в которой содержались ссылки, примечания, эскизы и другой материал. «Я делаю библию для каждого фильма», объясняет он. «Я уяснил очень рано, ещё до того, как я стал кинематографистом, что множество вещей говориться во время приготовлений, а потом они просто забываются. Библия – путь отслеживать все идеи. Мы так же вносили в неё все технические части, которые нам понадобятся в последовательности, и она становилась обогащённой творческой развёрткой».

Библия стала особенно полной для Парнаса, в силу особенностей его съёмки и низкого бюджета, детализированные раскадровки для каждого визуального эффекта. «Поскольку нам было необходимо быть точными, Терри и я останавливались на раскадровке много дольше, чем обычно», говорит Пекорини. «Как правило, мы проводили все приготовления, а потом , в один прекрасный день, мы делали то, что нам больше подходило».

Пекорини все последовательности визуальных эффектов на плёнку Kodak Vision3 500T 5219. «5219 имеет некоторые преимущества, такие как больше информации в полутонах, меньше зернистости и лучших теней, в ней очень мало зернистости, слишком, и я подумал, что это было так же нам на руку. Мы снимали ночной Лондон с 18, потому что она стоила немного дешевле, а дневные сцены мы снимали с Vision3 250D 5207».

Зеркало, ведущее в Воображариум, и места реального мира посреди складной сцены, которая прикреплена к стене его вагона. Художник декоратор Анастасия Масароу сконструировала два варианта вагона, один с открытой сценой, другой со сложенной (для сцен, в которых вагон движется). Гиллиам вспоминает, что для представлений на открытой сцене «Николя разместил связки лампочек вокруг площадки. Это было примитивно, но, в то же время, прекрасно. Нам нужен был вид странствующего театра, безо всякого изощрённого освещения».

Вверху: Гиллиам следит за постановкой сцены флешбека молодого Парнаса. Вращение придает ощущение движения стационарной гондолы. Внизу: Тони (Колин Фаррелл) и его отражение в последнем облике

Внутри комнат вагончика, которые служили домом для членов труппы, Пекорини встроил то же самое сценическое освещение, используя 100-ваттные лампочки с переключателями на 60 или 40 ваттные, на тот случай , если они попадали в кадр. «Очень часто я забирал одну из этих лампочек из кадра, и помещал из на подъёмник magic arm на нужную мне высоту», объясняет он. «Мы так же использовали крытые вагоны, около одного фута длинной, в которых была одна или две 60-ти, или 100 ваттные лампочки с выключателями, и вид был, как у меленького китайского шара. Это очень лёгкая позиция , и мы могли даже прикреплять их на занавески».

Когда мрачной ночью вагон увозит труппу с места выступления, они находят Тони ( Леджерса), висящим в петле под Блекфейрским мостом. «Я не мог направить туда черезчур много света, потому что это убило бы фон, но в то же время, мы хотели показать реку», говорит Пекорини. «У нас не было возможности установить на местности кран, по этому мы отправились на крышу ближайшего здания и установили там два DC 16 и четыре DC8 – мы взяли их в аренду у Irdie, и они выглядели как дуговые мини – прожекторы, с 16 и 8 1,000-ваттными Par 64. Затем, я убедился в том, что настоящее освещение и фонари под мостом чётко работали, и мои ребята надели на некоторые из них плафоны из мутного стекла, чтобы сделать свет мягче».

Гиллиам (с камерой) проверяет кадр, в котором Леджер цепляется за вагончик Парнаса

Многие уличные сцены в Лондоне были сняты на Battersea Power Station, обваливающейся структуры на открытом воздухе, где Парнас останавливал свой лагерь между выступлениями. Чтобы сформировать мрачные цвета Лондона, Пекорини «освещал площадку снаружи прожекторами jumbo lights , часто используя регулировочную сеть, а в другие моменты, через 250 или 251», как говорит он сам. «Я никогда не заходил выше чем ½ СТВ в корректировке.

«Цифровая обработка на много быстрее светочувствительной регулировки, как для вечерних, так и для дневных сцен», продолжает Пекорини, который занимался цифровыми градациями цвета вместе с колористом Полом Энсби на Technicolor London . Гиллиама так же ничуть не смущало использование цифровой обработки, напротив, «Я был совершенно удовлетворен этим . Снимать на плёнку – по-прежнему лучший способ собрать максимальное количество информации – а за тем уже можно переходить к цифровому формату. Я никогда больше не хочу видеть фильмы, только на киноплёнке! Мне нравится использовать цифровые технологии, потому что они позволяют нам регулировать все кусочки, которые не выглядели так, как нам показалось и понравилось , когда мы увидели их в текущем съёмочном материале. Я не хочу сидеть и менять всё , мне просто нравится, что мы можем привести материал в порядок».

Пекорини арендовал съёмочную технику, включая и осветительные приборы, у компании Technovision в Риме. «Я знаком с ними в течение 32 лет и мы хорошие друзья», говорит он. «Когда мы прибыли в Ванкувер, я поговорил с Денни Клейрмонтом, у которого за плечами было долгое сотрудничество с Technovision, и благодаря ему мы получили техническую поддержку. Я очень благодарен ему за это».

Пекорини выбрал комплект из Arri /Zeiss Ultra Primes, и он отмечает использование более длинной фокальной длинны, чем обычно для проектов Гиллиама – не смотря на то, что 14 мм – любимая длинна режиссёра. «Мы часто использовали 32 и 40 мм, а иногда даже 50 и 65мм, потому что у нас было мало времени, но при этом нам нужно было успеть снять многое», говорит Пекорини. «Я всегда стоял за второй камерой, оснащённой более длинной линзой, чтобы всё время выходить за пределы охвата главной камеры Пита Кавакути, который большую часть времени работал с объективом 14 мм на Steadicam. Нам так же удалось довольно часто использовать замечательную восьми миллиметровую Rectilinear Ultra Prime».

Учитывая весь широкий спектр их сотрудничества, начиная с картины «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (май 98-го), Пекорини размышляет : «Терри и я пришли к способу взаимодействия, который мы называем «Кинематографической демократией». Когда ты смотришь на вещи в реальности, они открываются тебе под очень широким углом зрения, и ты решаешь сконцентрироваться на том, что удовлетворит твои потребности, будет соответствовать твоим взглядам, и тому, что тебя волнует в данный момент. Терри нравится давать эту опцию зрителю в его фильмах; ему не нравится диктовать, на что зритель должен обращать внимание».

Много позже, после визита ассистента, Гиллиам оборачиваясь к прошлому заключает, с заметным удовлетворением, что «фильм просто чудесен. Фактически, он получился таким , каким мы его задумывали изначально, но с некоторыми скачками в развитии. В нём на много больше диких и странных шоу, чем мы сначала планировали. Я больше всего сожалею о том, что я никогда не увижу фильм таким, как если бы Хит прошел с нами этот путь до конца, но то, что он успел сделать , замечательно».

Автор: Джон Уитмер, ICG Magazine
Перевод: kinobk