Клуб плейбоя

В феврале 1960-го года издатель известного журнала Хью Хефнер открыл в Чикаго первый клуб Плейбой. Иногда называемый «Диснейлендом для взрослых», клуб представлял собой модную смесь из коктейлей, развлечений и, конечно же, девушек. Кролики Плейбоя, девушки, одетые в миниатюрные яркие костюмчики, с белыми пушистыми хвостиками, на высоких каблуках, с манжетами, великолепными причёсками, характерными для 1960-х, и кроличьими ушками – всегда были символом торговой марки «Playboy». Задуманные как воплощение мира мужских фантазий, клубы до недавнего времени избегали случаев стать основой для телесериалов.

Клуб Плейбоя, сериал совместного производства компаний Fox Television и Imagine Television, не стал перечнем исторических фактов. Скорее, это воплощение американских мифов, витающих вокруг клубов Хефнера. В центре сюжета стоит отчаянный юрист Ник Дальтон (Эдди Цибриан), который связан с Чикагскими брокерами, в числе которых есть и мафиози. Ник приходит на помощь Маурин (Эмбер Херд), ослепительной и невинной, новенькой девушке-кролику, которая случайно убивает лидера мафиозного клана, Бианчи. Исполнительный продюсер и автор Чад Ходж говорит, что основой сериала стали давнее совместное партнёрство компаний Imagine и Playboy, целью которого было разработать фильм-биографию Хефнера.

«Я работал над рядом исторических проектов последние несколько лет, и получил предложение о работе над сериалом про Чикагский Клуб Плейбоя,» - объясняет Ходж. «Они дали мне кроликов, Клуб Плейбоя, ранние 60-е, и я взял все идеи оттуда».

Ходж говорит, что начальной точкой воссоздания этого фантастического мира стал баланс 80/20. Другими словами, нужно было взглянуть, как выглядел клуб, макияж, причёски девушек, узнать правила, а затем поставить всё это на 20 процентов, чтобы придать виду сияющую патину. Я поступил так потому, что когда разговаривал с Хэфом, и бывшими кроликами, и они говорили мне: Ох, вам нужно было быть там, их глаза мерцали именно так.

Ходж избрал режиссёром Алана Тэйлора, для того, чтобы тот встал у руля съёмок пробного эпизода. Он доказал своё мастерство в воссоздании того же временного периода, получив премию «Эмми» в 2008 году, за режиссуру многосерийного фильма Безумцы. В качестве оператора-постановщика, Тэйлор избрал Кармера Моргентау, члена Американского Общества Кинематографистов.

«Я работал с женой Алана, Ники Ледерманн (Визажист, номинированный на премию «Эмми», Голливудский Визажист 2004 года, и победитель конкурса «Хаир Стилист Гид Авард» за работу над Сексом в Большом Городе)», вспоминает Моргентау.

«И Ники как раз бредила оператором-постановщиком», подхватывает Тэйлор. «Она говорила, что он был быстр, всё выглядело просто великолепно, и с ним было приятно работать. Поэтому, когда я начал работу над Клубом Плейбоя, Крамер оказался первым, о ком я подумал».

Эти двое мужчин анализировали свой подход к съёмкам пилотажного видео во время подготовительного периода, который Моргентау назвал «оживлённым».

«Мы изучали архивы Playboy», говорит он, «и смотрели фильмы, которые могли бы пригодиться для этой истории- Дольче Вита, в которой жизнь представлена в чувственном досуге ; Хорошие Парни, с яркой опережающей съёмкой в ночном клубе. У нас было много клубных сцен в Клубе Плейбоя, вместе с потрясающими музыкальными номерами. Избрав камеру ARRI ALEXA для съёмки кинопроб, Моргентау сказал, что нашёл дополнительную ступень экспозиции и множество деталей в наиболее освещённых местах. Эта камера имела самый широкий динамический диапазон из всего цифрового оборудования, с которым мне приходилось работать. Она прекрасно сконструирована, имеет возможность взаимодействовать с другими гаджетами, и очень проста в использовании. Это просто хорошо продуманная камера, тоны кожи, заснятые на неё, всегда очень приятны; хорошие цвета и прекрасное разрешение».

Кроме того, Alexa комбинирована с технологией Truelight, что позволяло Моргентау и чикагскому технику цифровых изображений Тому Зиммерману создавать детализированные инструкции для колориста ежедневного съёмочного материала.

«ALEXA способна вести запись на карты SxS, с использованием кодеков Apple ProRes. “Это может быть важно, когда вы будете работать в программе монтажа Final Cut Pro, или при транскодировании для других пользователей», заявляет Зиммерман. «Мы записывали в Apple ProRes 4:4:4 Colorspace, но материал так же имел выход в Log C. Там есть логарифмическая кривая, подобная плёнке. Когда вы смотрите на сигнал на мониторе, тёмные тона подняты, и они кажутся где-то размытыми, и мягкими. Но из-за диапазона сигнала, эта камера захватывает всю цветовую информацию, и цифровой колорист может в своей работе чуть опустить тёмные тона, придать цвету большую насыщенность, чуть сильнее раскрыть освещённые участки. Вся необходимая информация для этого имеется».

Техник цифрового изображения добавляет, что с Treulight и управлением станцией MSC Spectrum, он мог взять выход Log C и манипулировать сигналом в соответствии с предпочтениями Моргентау.

«Мы отправляли эти материалы в монтаж, и колористу ежедневного съёмочного материала (на Level 3 Post)», продолжает Зиммерман. «Он не должен был придерживаться цветовых участков, так как он уже понимал, какого вида нужно достичь. Мы так же брали экранные записи, и Крамер закачивал их в свой компьютер, и, используя Lightroom, проделывал некоторые манипуляции над кадрами, и отсылал их в монтажную студию. Всё это обеспечило нам определённые базовые знания».

«Это, практически, то же самое, что иметь соответствие цифрового интегратива на площадке», продолжает Моргентау. «У вас есть три отслеживающих точки- подъём, гамма, и усиление. Вы можете создать просмотровую таблицу CDL, которая будет точно показывать то, что нужно вам».

Не говоря о плюсах технологического процесса, шоу столкнулось и с множеством интересных для решения ситуаций, и не мало из них решалось путём подбора подходящего местоположения для съёмок, для воссоздания давным-давно распущенного Клуба Плейбоя. Художник-постановщик Скотт Мерфи прочесал Чикаго в поисках здания, выдержанного в стиле времени. В конечном итоге, он предложил использовать здание бывшего терминала на Мэгис Филд, небольшого аэродрома, закрытого со времён 9/11.

«Одним из фактов, выявленных моим исследованием, было то, что настоящий клуб был многоуровневым, разные уровни находились друг против друга», рассказывает Мерфи. «Таким образом, создавался ряд соединённых между собой открытых лестниц, так что вы могли находиться на одной стороне, и видеть людей на другом уровне, так называемом уровне Пентхаус, или находится по середине, и глядя вниз видеть Бар Плэймэйт, или , бросив взгляд чуть выше, увидеть уровень, который назывался Гостиная.

«В Мэгис Филд были такие открытые лестничные пролёты, которые обнажали несколько уровней», продолжает он. «Середина, по сути, представляла собой коробку, с бельэтажем, окаймляющим её, и прямо посреди бельэтажа находились эти перекрещивающиеся лестницы. Мы взяли за основу скелет здания, и сделали из него Чикагский Клуб Плейбоя».

Что же касается объективов, Моргентау решил воспользоваться линзами Cooke S4, вместо Master Primes, которые, по его словам, давали бы «слишком высокое» разрешение. «Нам нужно было нечто более милое и мягкое на этот особенный и прекрасный период», рассуждает он. «ALEXA настолько чувствительна к свету, что мне не нужна была скорость Master Primes, при съёмке на ступени T2, диафрагма была раскрыта настолько широко, насколько мне было нужно, и большую часть времени я снимал на Т2.8».

Моргентау привёз из Лос-Анджелеса оператора А-камеры Жака Жуффре, а так же собрал множество Чикагских участников Гильдии, с которыми он работал над Экспрессом, биографическим фильмом о футболисте Эрни Дэвисе. Работа с уже зарекомендовавшей себя командой и была ключом к успеху сжатых 13-ти дневных пилотных съёмок.

«Мне нравилось смотреть в видоискатель, как на плёночной камере», описывает процесс своей работы Жуффре. «И что самое замечательное, ALEXA не требует большого количества энергии, как Genesis, или F35. Поэтому, вы можете снимать вручную, с одним, или парой комплектов батарей».

Питер Каттнер , 1-й ассистент оператора, добавляет: «Когда Жак смотрит в видоискатель, я имею свободный доступ к просмотровому монитору на камере. Не столь важно, что я нахожусь близко к камере, сколь важно, что я нахожусь близко к оператору. И если мы не так много разговариваем во время съёмки, мы ощущаем друг друга посредством физических перемещений».

Каттнер говорит, что он использовал единственный канал Preston FI+Z (фокус, значение установленной диафрагмы и зум) системы отдалённого контроля камеры. «Поскольку мы использовали большое количество реальных местоположений для съёмки, отдалённый контроль фокуса оказался хорошим инструментом, так как я мог занимать не так много места. Мы совершали множество проездов камеры по узеньким холлам, в которых намного проще было находиться позади съёмочного оборудования».

Крамер и осветитель Марк Кастелаз разработали сценическое освещение для музыкальных номеров, которые, по словам оператора-постановщика, они хотели сохранить соответствующим тем годам.

Я изучал съёмку по архивам «Playboy», и материалам разных фотографов того времени», говорит Моргентау. «Мы использовали много розовых, фиолетовых, лиловых и голубых тонов – больше, чем их действительно было в клубе, но всё же в основе лежала реальность. Мы не старались снять театрализованный фильм, или картину из области фантастики. Алан хотел, чтобы в основе картины стояла твёрдая база реальности. В пространствах, где мы находились, в основном приветствовались одиночные источники света. Несомненно, стиль Клуба Плейбоя имел некую элегантность и модернизм 1950-х, с лёгким прикосновением грядущих диковинных 60-х. Так или иначе, я использовал намного больше света, чем я бы стал применять для освещения обычной клубной сцены».

Чикагский оператор В-камеры Джо «Джоди» Уиллиамс восхваляет подход оператора-постановщика. «Крамер не проводил много времени над поиском углов освещения. Он знал, где он хочет, чтобы находился свет, мы устанавливали приборы и переходили к решению следующих задач. Мне очень это понравилось. Он был очень ловок в размещении света. И, в то же время, он был открыт к выслушиванию чужих идей. Работать с ним было удовольствием».

Внешний вид Клуба Плейбоя стал ещё одним визуальным ключом. Чикагский Спортивный Клуб на Мэдисон Авеню послужил фасадом здания. Основываясь на периодических фотографиях, сотрудники художественного отдела Мерфи сконструировали и осветили вход так, что он словно пропитался трепетом предвкушения входа в рискованный и волнующий мир, встречающий всех, вошедших внутрь.

«Освещение улицы состояло из светильника формы куба 12х12, затянутого рассеивающей сеткой», объясняет Кастелаз. «Главный рабочий постановщик Арт Бартлз и его команда смастерили каркас, и мы поместили внутрь куба четыре 6К ламп, с ¼ голубыми светофильтрами, и разместили его вверху вместе с Condor, чтобы придать улице рассеянное освещение. Затем мы добавили уличные фонари 50-х годов. Ребята из моей команды поснимали плафоны с фонарей, заменили их на старые, и ввернули в фонари 1000 Ваттные лампочки, которые так же осветили улицу. Под навесом куба мы поместили шесть 4х4 ламп Kinoflo, а под ними ещё одну светорассеивающую сетку, для того, чтобы свечение окутывало всё вокруг. На фотографиях входа, вы можете заметить огни, освещающие архитектурный навес чуть выше него. Мы имитировали эти огни с помощью ламп Par Can и цветных фильтров».

Глядя на то, сколько времени и внимания было потрачено на воссоздание прошлого, остаётся только догадываться о том, какие требования были выдвинуты фильммейкерам таким рьяно защищаемым брендом, как Playboy.

Тэйлор и Ходж дают на это некоторый намёк: «Мы были приглашены на встречу с Хэфнером в его особняк», вспоминает Тэйлор. «Его беспокоили несколько специфичных моментов, на которых он и сконцентрировался, обсуждая дела с Чадом. Хэфнер ни в коем случае не сужал рамки, бренд Playboy должен быть грандиозен, и выглядеть великолепно. Больше он был обеспокоен соответствием шоу с периодом времени. Он считал, что самым важным является то, чтобы его карьера, и работа, и этот клуб были показаны тесно связанными с переменами в Чикаго и началом сексуальной революции, практически, спровоцировавшими их. Он хотел, чтобы это очень чётко читалось, и я ушёл впечатлённый тем, что больше всего его волновало именно это».

Что же касается результата, Ходж, как автор, говорит, что когда он пишет, он редко задумывается о производственных ограничениях, и конечный продукт редко соответствует тому, что было в его голове изначально. «Не понимаю, как это возможно», говорит он, «но на сей раз это именно то, что я и задумывал с самого начала. Крамер, Алан и Скотт сотворили волшебство».

Источник: icgmagazine.com, перевод: kinobk