Журнал "Сеанс" / Яков Бутовский. Операторское искусство в период застоя

Оттепель

Документальность. — Суровый стиль. — Кинотехника.

Чтобы войти в эпоху застоя, нужно сначала выйти из хрущёвской оттепели.

Операторское искусство «оттепельного» кино обладало ярко выраженным стилем, который можно назвать «документальным». Он предполагал: свободную композицию, случайность и шероховатость кадра, внимание ко второму плану, использование подлинных интерьеров, установку освещения, близкого по характеру к естественному, и так далее. Другими словами, операторы этого периода пытались создать изображение, которое казалось бы своеобразным слепком реальной жизни.

Другое явление, о котором следует вспомнить, — это «суровый стиль» в живописи, утверждавший ценность отдельной личности и говоривший о высоких идеалах на материале повседневности. Если представить себе работы художников Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова, конечно, станет ясно, что это течение далеко от документальности. Но данный подход оказал несомненное влияние на кинематограф оттепели, особенно на ее закате.

Яков Бутовский

Кроме того, необходимо сказать о развитии кинотехники. Если в сталинские времена, находясь в полной изоляции, советские инженеры не могли даже просто читать американские журналы по кинотехнике, то в период оттепели в Советский союз хлынула литература, начали приезжать иностранные кинематографисты, а наши — смогли ездить за рубеж. Произошло знакомство с западными достижениями.

Достижения эти были связаны с расцветом телевидения. В начале пятидесятых годов оно стало серьёзным конкурентом кинематографа. И для того, чтобы вернуть людей в кинотеатры, было придумано широкоформатное кино, резко повысилось качество изображения и звука. В короткие сроки создали принципиально новые виды киноплёнок — это заслуга компании Kodak. Также изобрели новые кинокамеры и светосильные объективы, позволявшие снимать при меньшей освещённости.

Всё это уже было на Западе, но во времена оттепели в СССР возник импорт. Стало возможным покупать плёнку фирмы Kodak — так как она стоила дорого, её выдавали только на самые важные фильмы. Можно было достать кинокамеры — тогда впервые появились лёгкие немецкие Arri, сильно упростившие съёмку с рук и с движения. Кроме того, эти новшества повлияли и на качество советской киноплёнки и аппаратуры. Так, в Ленинграде было открыто Центральное конструкторское бюро киноаппаратуры, которое по звуковым аппаратам, микрофонам и проявочным машинам быстро вышло на мировой уровень. Велись исследования в области обработки старой чёрно-белой плёнки — на «Ленфильме» разработали новый проявитель, в сочетании с которым не очень хорошая советская чёрно-белая плёнка давала новые возможности для кинооператоров: повышение чувствительности, возможность передачи тонких мелких деталей и так далее. Прошедшее в период оттепели обновление парка аппаратуры на киностудиях, появление импортной аппаратуры и импортных материалов — всё это сыграло большую роль в том, каким стал следующий этап операторского искусства, период застоя.

«Мосфильм»

Переходный период. — «Мосфильм» и «Ленфильм». — «Живописный стиль». — Лебешев. — Нахабцев. — Рерберг. — Юсов.

В момент перехода от оттепели к застою документальный стиль, о котором я говорил, постепенно исчезал. Через пару лет после снятия Никиты Хрущёва, в 1966-ом году, начался застой. Тем не менее, с 1966-го по 1967-ой ещё успели выйти такие серьёзные чёрно-белые фильмы, как: «Андрей Рублёв», «В огне брода нет», «Долгая счастливая жизнь», «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», «Июльский дождь», «Короткие встречи», «Комиссар», «Скверный анекдот» и «Три дня Виктора Чернышёва». Естественно, отдел Культуры Центрального комитета старался эту тенденцию извести — фильмы попадали на экран с большим трудом, многие из них оказались на полке, а какие-то были зажаты другим способом — например, было напечатано так мало копий «Долгой счастливой жизни», что её практически никто не увидел. Окончательным же переходом к застою принято считать 1968-ой год.

Сразу отмечу, что говорить о Москве и Ленинграде следует отдельно. «Мосфильм» всегда был студией, где по отдельности работали великие или просто хорошие операторы. На «Ленфильме», наоборот, ещё со времён немого кино существовала мощная операторская школа, выросшая под крылом Андрея Николаевича Москвина, и в период застоя «Ленфильм» оказался в руках его учеников, по-прежнему ощущавших себя единым коллективом.

На съёмочной площадке фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967)

Итак, Москва.

Первое, что бросается в глаза, и что в большой степени определило операторское искусство москвичей в период застоя — это «живописный стиль». Конечно, всё не так просто, и некая альтернатива московскому живописному стилю существовала: в 1969-ом году был снят фильм «Преступление и наказание» режиссёра Льва Кулиджанова и оператора Вячеслава Михайловича Шумского, в 1971-ом году появилась картина «Проверка на дорогах» Алексея Германа и оператора Якова Ильича Склянского, тогда же появились «Долгие проводы» Киры Муратовой и Геннадия Васильевича Карюка, в 1976-ом — «Двадцать дней без войны». Тем не менее, живописный стиль всё-таки был основным для того периода.

Первым серьёзным достижением в рамках этого стиля считается картина «Дворянское гнездо» (1969) Андрея Кончаловского и оператора Георгия Ивановича Рерберга. Но первые шаги были сделаны ещё до 1968-го года, когда вышли «Война и мир» (1965—1966) Сергея Бондарчука и оператора Анатолия Анатольевича Петрицкого и «Анна Каренина» (1967) Александра Зархи и Леонида Ивановича Калашникова. Дело было не только в красивой картинке, а в самом подходе к изобразительному решению среды, к антуражу, костюмам и лицам. Вспомните, например, сцену бала из «Войны и мира» — этот бесконечный зал, каких, наверно, не бывает в Эрмитаже. Перефразируя Владимира Маяковского, я бы назвал данный принцип «сделайте нам красиво и дорого» — тогда работники кино называли эту установку «московский купеческий размах». Было важно, чтобы зритель видел, как дорого всё сделано — в рассказах со съёмок «Войны и мира» упор делался на то, сколько человек задействовано в массовке или какой кавалерийский полк был специально сформирован, а не на то, как актёрам удаётся проникнуть в дух Льва Толстого. Здесь же нужно выделить основные черты живописного стиля. Это неторопливый показ различных красот — природы, интерьеров или костюмов, это тщательность в передаче фактур на натуре и в интерьере, подчёркнуто естественное освещение. Точный выбор условий съёмки позволял на натуре сохранить ощущение воздуха, пронизанного солнечными лучами. В тёмном интерьере — наоборот, предпринималась попытка сохранить вещественность фактур —блеск хрусталя или плотность бархатной, допустим, портьерной ткани. Съёмка часто шла длинными кадрами, что сочеталось с неторопливым движением камеры.

Кадр из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965—1966)

Скажу несколько слов о тех, кто хорошо работал в этом стиле.

Павел Тимофеевич Лебешев. Начал он с кинофильма, по операторскому решению очень слабого. Это был «Белорусский вокзал» (1971). В этом провале Лебешев не виноват, потому что он и режиссёр Андрей Смирнов твёрдо шли на то, чтобы делать картину чёрно-белой, но буквально за неделю до съёмок их заставили перейти на цвет. И Лебешев был вынужден менять фильм на ходу. А потом начинающий режиссёр Никита Михалков предложил ему снимать такой советский вестерн «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Делали картину лихо и весело, и Лебешев получил творческую свободу — в грубом смысле слова это была его «проба пера». Потом он снял «Рабу любви» (1975) и, как я считаю, лучшие фильмы живописного стиля — «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1976) и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1979). Приведу слова Татьяны Москвиной: «Жажда прекрасного и тоска по идеальному — основная мелодия авторского кино семидесятых и отчасти восьмидесятых — толкали режиссёров или назад в историю и литературу или в заповедные уголки жизни, не тронутой разложением. С этой мелодией Павел Лебешев совпал идеально».

В 1975-ом году эту стилистику подхватил Сергей Соловьёв. Получить Лебешева он не мог, и потому первый фильм в этой стилистике «Сто дней после детства» (1975) он снял с Леонидом Калашниковым. После этого Соловьёв подкрепил желание работать в живописном стиле тем, что пригласил уже Лебешева, с которым снимал «Спасателя» (1980) и «Наследницу по прямой» (1982).

Кадр из фильма Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976)

Влияние Лебешева испытывали многие операторы «Мосфильма». Например, Александр Леонидович Княжинский и Владимир Дмитриевич Нахабцев. Последний снял фильмы «Это сладкое слово — свобода!», «Москва, любовь моя» и «Служебный роман».

«Служебный роман» — это, кстати, хороший пример живописного стиля. Ведь что обычно самое главное, когда снимают комедию? Чтобы всё было видно и слышно — таким образом, например, работал Леонид Гайдай. Теперь вспомним декорации из «Служебного романа» — то необычное помещение, в котором располагается статистическая контора, с его лестницами, переходами и отбеленными стенами. Вот пространство, интересное оператору живописного стиля. А не настоящая статистическая контора в Советском Союзе — унылое учреждение с покрашенными масляной краской стенами.

Также можно назвать операторов, в меньшей степени связанных с Москвой: Юрия Викторовича Клименко, который много работал с Сергеем Соловьёвым, и приехавшего в Москву Левана Пааташвили, который снял «Романс о влюблённых» (1974).

Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Служебный роман» (1977)

Конечно, чтобы сказать обо всех, не хватит времени. Но я должен упомянуть о двух московских операторах, которых обойти никак нельзя.

Первый — это Георгий Рерберг. Как я говорил, он снял картину «Дворянское гнездо». Это был оператор-виртуоз, оператор-универсал, который может снимать всё — и сложную психологию, и детали. Например, фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974). Это единственная картина, которую Тарковский делал вместе с Рербергом. Там есть и цветные, и чёрно-белые эпизоды, и натура, и интерьеры, и хроника, включённая в фильм, и элементы живописного стиля, и всё это разнообразие выстраивается в одно цельное сильное произведение. Если посмотреть фильмографию Рерберга, то можно проследить, как меняется его манера от одного фильма к другому.

В силу характера и жизненных обстоятельств Рерберг не брался за многие фильмы. Ему приходилось работать на телевидении, в конце девяностых он снимал рекламу. И делал это так же гениально, как и те свои фильмы. Я хотел бы обратить ваше внимание на два телевизионных фильма Рерберга: «Играет Святослав Рихтер» и «Дирижирует Евгений Мравинский». Казалось бы, всё просто: Мравинский дирижирует четыре симфонии, телевидение делает из этого четыре серии, планы меняются редко, подолгу снимают одного Мравинского, подолгу издали весь оркестр, иногда какие-то группы. Но непостижимым образом Рерберг, решая подобную задачу, создал шедевр операторского искусства.

Кадр из фильма Андрея Тарковского «Зеркало» (1974)

Второй москвич с почерком, не укладывающимся в «мосфильмовский» живописный стиль, — Вадим Иванович Юсов. Начиная с 1968-го года, он попеременно снимал фильмы Андрея Тарковского и Георгия Данелия. Из всех этих фильмов к живописному стилю, пожалуй, ближе всего «Совсем пропащий» (1973), где Волга несколькими живописными планами превращалась в Миссисипи. А сразу после этой картины он снял с Бондарчуком «Они сражались за Родину» (1975), и уже в этом фильме неожиданно проявляются черты оттпельного «сурового стиля», о котором я говорил. Юсов снимал по-разному, он был оператором-универсалом. Если воспользоваться определением Татьяны Москвиной, «Юсов — не изготовитель картинок, а создатель пространства». Его искусство она называет «классичным», с гармоничными пропорциями главного и второстепенного.

Что касается живописного стиля, то принципы его никуда не исчезли, а его апофеозом я считаю фильм Михалкова и Лебешева «Сибирский цирюльник» (1998).

«Ленфильм»

Школа Москвина. — Месхиев. — Долинин. — Векслер. — Федосов. — Воронцов. — Ильин.

Как я говорил, отличием Ленинграда от Москвы было наличие традиции и школы, основателем которой был Андрей Москвин.

Исток этой школы — ФЭКСы. Москвин снимал их первую полнометражную картину «Чёртово колесо» (1925). Этот коллектив, который затем стал называться просто «Коллективом Козинцева и Трауберга», задавал тон на «Ленфильме» ещё с двадцатых годов. То есть, например, если у Сергея Эйзенштейна был слаженный оркестр, а сам он — дирижёр, то на «Ленфильме» существовали квинтеты или квартеты. Этот коллектив — режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин и художник-постановщик Евгений Еней — был постоянной группой сотворцов. В этом заключается ещё одно важное отличие ленинградской школы от московской традиции. Ленинградская школа более камерная, она обращена к человеку. Конечно, были какие-то попытки отклонения — например, в «Новом Вавилоне» (1929) те же Козинцев и Трауберг попробовали уйти в интеллектуальное кино, использовали соответствующий типаж и монтаж. Но в конечном итоге все равно сделали картину, где запоминаются именно актёрские работы. Они всё равно вернулись к человеку.

Бывают школы, где все ученики — копии учителей. Операторская школа Москвина отличалась разнообразием. Каждый сохранял индивидуальность, а Москвин умел её чётко уловить и поддержать. Москвин не был мэтром, который сидел и всеми повелевал. Он ходил по павильонам, смотрел, как работают ленфильмовские операторы, старался им помогать. Например, выписали новую советскую цветную пленку. В это время Евгений Вениаминович Шапиро снимал «Пиковую даму» (1960), а Дмитрий Давыдович Месхиев — «Полосатый рейс» (1961). Москвин совершенно чётко дал разные задачи одному и другому. Затем каждый вечер он получал срезки негативов — то, что за день наснимали операторы, и, если нужно, вводил поправки. В итоге получились два хорошо снятых цветных фильма. И главное, в результате этого эксперимента, на «Ленфильме» была выработана методика обработки цветной матовой плёнки, выработана методика соответствующего освещения, применения фильтров и прочего.

Андрей Москвин скончался в начале 1961-го года в разгар подготовки к «Гамлету» (1964). Можно себе представить, каким был бы «Гамлет», если бы снимал не Йонас Аугустино Грицюс, а Москвин. Думаю, что Месхиев сделал бы «Гамлета» ближе к тому, что хотел Москвин, потому что Грицюс, в отличие от Месхиева, всё-таки был оператором одного амплуа.

Когда Москвин умер, на студии работали его прямые ученики: Евгений Шапиро, Дмитрий Месхиев, Йонас Грицюс, Эдуард Александрович Розовский, Анатолий Михайлович Назаров. Как раз на годы застоя пришёлся расцвет творчества уже следующего поколения, можно сказать, внуков Москвина. Это прежде всего, Дмитрий Алексеевич Долинин, Юрий Абрамович Векслер и Валерий Иванович Федосов. Почему внуки? Допустим, Долинин — непосредственный ученик Месхиева, а Федосов всегда считал себя учеником Грицюса. Надо также сказать, что в тот период проявили себя очень сильные операторы, которые не были напрямую связаны с линией Москвина — Юрий Павлович Воронцов и Владимир Васильевич Ильин. Но и они довольно быстро попали под влияние москвинской школы и, например, Ильин всегда говорил о Москвине с особым пиететом. Я брал у него интервью, и он сказал, что для картины «Хрусталёв, машину!» (1998) огромное значение имел «Иван Грозный» (1945—1946), на котором работал Москвин.

Первым нужно назвать Дмитрия Месхиева. Как я уже говорил, это был оператор-универсал, способный снимать всё. Для примера можно назвать две картины, относящиеся к концу отпели, — почти экспрессионистский фильм «Помни, Каспар» (1964) и лирическая драма «Долгая счастливая жизнь». Не меньше разнообразия можно увидеть уже в семидесятые годы. Один за другим он снял картины: «Монолог» (1972), «Игрок», «Звезда пленительного счастья» (1975), «Сентиментальный роман» (1976), «Труффальдино из Бергамо» (1977). Вот пять фильмов к ряду — и ни один не похож на другой. И мало того, что эти фильмы разные, все они очень далеки от московского живописного стиля, хотя каждый из них по-своему живописен. По работе с цветом Месхиев мог дать фору многим московским операторам.

Один фильм из этого списка может несколько смутить — это «Звезда пленительного счастья». По цвету картина очень неровная. Но это не вина Месхиева. Фильм был задуман и расписан в режиссёрском сценарии как рассказ с ретроспекциями и с возвратами вперёд. В соответствии с этим драматургическим построением он и снимался — для каждого слоя воспоминаний, настоящего времени или того, что будет в будущем, была найдена своя стилистика. Но когда режиссёр Владимир Мотыль сел монтировать, то испугался, что такая структура будет непонятна. И построил всё по хронологии. В результате весь изобразительный замысел рухнул.

Кадр из фильма Алексея Баталова «Игрок» (1972)

Следующий ленфильмовкий оператор — Дмитрий Долинин. Он мощно дебютировал двумя фильмами Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1967) и «Начало» (1970). «В огне брода нет» в какой-то степени был продолжением опыта и изобразительных идей фильма «Помни, Каспар». В какой-то степени, потому что Панфилов всегда очень чутко следит за изображением. Дальше Долинин снял все фильмы Ильи Авербаха, начиная с «Чужих писем» (1975). Параллельно работал с Динарой Асановой. И вот три предельно разных режиссёра — Панфилов, Авербах, Асанова — и Долинин в каждом конкретном случае, как говорится, попадал в яблочко. Вершиной операторского творчества Долинина я считаю «Фантазии Фарятьева» (1979). В этой картине в цветовом тоне, в композиции кадра и в портретах удивительно точно схвачена атмосфера. Такой чистоты жанра и стиля очень редко можно достичь, и Долинину это удалось, несмотря на то, что это был телевизионный фильм, который нужно было снять очень быстро, да ещё и в далёкой экспедиции.

Линию Долинина продолжил его ученик Юрий Векслер. Он начинал работать с Виталием Мельниковым. Лучшие фильмы, снятые с Мельниковым, — это «Старший сын» (1975), «Женитьба» (1977), «Отпуск в сентябре» (1979). Безусловно, к числу творческих достижений Векслера нужно отнести картину «Пацаны» (1983) Динары Асановой. Юрий Векслер вместе с молодым художником-постановщиком Марком Капланом создал изобразительный стиль «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1980). Именно они сумели создать Англию здесь на «Ленфильме» и в Прибалтике. Интересно высказывание самого Векслера: «Из собственных работ больше всего люблю „Старшего сына“, „Отпуск в сентябре“ и „Пацанов“. „Шерлока Холмса“ и „Женитьбу“ люблю меньше. Совсем не люблю „Зимнюю вишню“». Ольга Шервуд, рассуждая об отечественной кинохронике тех лет, сказала: «Изображение, порой, говорило больше правды, чем идейное содержание». И привела пример: Векслер снял «Старшего сына» и «Отпуск в сентябре» сознательно анти-эстетично. Хотя Мельников шёл на уступки и менял сценарий, именно изображением Векслер дотянул эти фильмы обратно к Александру Вампилову.

Кадр из фильма Виталия Мельникова «Старший сын» (1975)

Из «внуков» и «детей» Москвина нужно назвать Валерия Федосова. Он считал себя учеником Грицюса, но в отличие от своего учителя был универсалом. Лучшие картины Федосова приходятся на годы застоя: «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» (1984) Германа, «Я — актриса» (1980) Виктора Соколова и «Небывальщина» Сергея Овчарова. Из этого перечисления видно, насколько он разнообразен как оператор. Он был очень талантливым человеком и хорошо чувствовал стилистику. Сам Федосов говорил: «Главное — эмоциональная связь со снимаемым материалом. Она должна идти не от рассудка, а от интуиции, но и рассудок тоже нельзя исключать». Приведу ещё слова Петра Багрова: «Одна из самых замечательных особенностей „Ленфильма“ рубежа семидесятых-восьмидесятых годов — способность полностью растворяться в режиссёрском замысле. У Федосова эта способность доведена до поистине фантастического, мифологического протеизма». Это очень точно сказано. У Федосова действительно была сильная интуиция, которая позволяла ему находить точное изобразительное решение при разных режиссёрских задачах. Но отсутствие столь же сильного рационального контроля иногда его подводило.

В частности это произошло на картине «Мой друг Иван Лапшин», которую Герман сначала хотел снимать в цвете. Они сняли пару эпизодов, и Герман понял, что ничего не получается. Тогда он принял хитрое решение. Он сказал: «Ладно, дальше всё будем снимать чёрно-белое, а потом подкрасим, велируем в зависимости от сцены». Студийное начальство Германа не так уж любило, поэтому нельзя было идти на какой-то скандал, а то картину бы просто закрыли. И для того, чтобы найти выход из этого положения, он придумал новое начало и новый финал — мальчика, который вспоминает эту историю. И эти кадры остались цветными. Самое интересное произошло потом, когда киноведы и кинокритики стали подводить теоретическую базу, почему именно эти эпизоды цветные? А это была чистая случайность.

Ещё один оператор — Юрий Воронцов. В период застоя он снимал первые фильмы Виктора Аристова и Вячеслава Сорокина. Главный из них — «Порох» (1985) Аристова. В этой картине сформировался стиль документализма, в котором присутствовала физиология быта и высокая общая человеческая идея. Аристову и Воронцову удалось это осуществить за счёт точного подбора актёров. Это, кстати, тоже не надо забывать, когда мы хвалим Германа, что лучших актёров для его фильмов находил Аристов.

На съёмках фильма «Небывальщина» (1983)

Наконец, расскажу про Владимира Ильина. Это ещё один ленфильмовский оператор-универсал, профессионал высшего класса, умевший всё. К примеру, он, как и Рерберг, снимал научно-популярные и документальные фильмы, но в отличие от Рерберга, делал это с удовольствием. Рерберг пусть и гениально, но делал это для того, чтобы заработать на жизнь. А Ильин снимал документальные фильмы с удовольствием, ему было всё интересно.

И самое главное, что Ильин умел донести этот интерес до зрителя. Например, он снял такой научно-популярный фильм «Павловск» (1977). В нём Ильин очень вкусно снял фарфоровые чашечки — прямо сюита чашечек, стоящие на маленьких полочках по стенке. Смотришь, и сразу понимаешь, что ему всё это жутко нравится. При этом у Ильина было врождённое чувство меры — этих чашечках можно было залюбоваться, расплыться в улыбке, растаять, но Ильин не перебирал.

Первым крупным достижением Ильина стала картина «Летняя поездка к морю» (1978) Семёна Арановича. Успех этой картины Ильин развил в «Торпедоносцах» (1983). Записывая его рассказ о съёмках этого фильма, я попытался представить, что бы получилось, если «Торпедоносцев» снимал другой оператор? И понял, что ничего бы не получилось. Это был абсолютно точный выбор, нужно было быть Ильиным, чтоб так снять эту картину. Будучи профессионалом москвинского уровня, он сделал огромное количество различных приспособлений и изобрёл новые приёмы обработки плёнки. В фильме трижды показывается атака торпедоносцев на корабль, казалось бы, чем они отличаются? Но Ильин умудрился сделать так, чтобы каждая запомнилась.

Кадр из фильма Виктора Титова «Жизнь Клима Самгина» (1987)

Между «Летней поездкой к морю» и «Торпедоносцами» Ильин снял фильм, который мало кто видел — «Лес» Владимира Мотыля. Это экранизация известной хрестоматийной пьесы Александра Островского. Мотыль решил сделать всё в ироническом стиле. Гурмыжскую играла уже постаревшая Людмила Целиковская, и режиссёр обыграл ту мифологию, которая стояла за ее образом. В этом же фильме свою первую заметную роль исполнил Станислав Садальский, что тоже было точным выбором. А Несчастливцева играл Борис Плотников. Вроде бы в роли Несчастливцева должен быть актёр размером с Меркурьева, а сыграл тоненький Плотников. Короче говоря, всё было построено на таких вот иронических неожиданностях. И Ильин сумел снять в стиле этой задумки. Самое интересное, что картина ещё и широкоформатная. Казалось бы, зачем пьесу, разговоры снимать на широкий формат? И с этим Ильин тоже справился.

Если говорить о работе Ильина в период застоя, то он завершил эту эпоху большим телевизионным фильмом из четырнадцати частей «Жизнь Клима Самгина» (1987) Виктора Титова по роману Максима Горького. Я помню разговоры на студии, когда фильм только запускался: «Это надо придумать такое! Титов, который ставил „Ехали в трамвае Ильф и Петров“ (1971)«, — который, кстати, Рерберг снимал, — «„Здравствуйте, я ваша тётя!“ (1975), вдруг берётся за такую неподъёмную глыбу!» И вот Титов и Ильин берутся снимать в сжатые сроки и с маленькими деньгами, когда не закажешь лишний прибор… И Ильин добился редкого для телевидения технического качества. Я смотрел «Жизнь Клима Самгина» на «Ленфильме» на большом экране, сидя в технической комиссии со специалистами, которые оценивают именно техническое качество. И после просмотра все начинали своё выступление с того, что это чистое кино. Помню, мы сидели, нам серий восемь показали, кто-то говорит: «Ну, что, может, остановимся?» «Нет, давайте ещё одну серию посмотрим»… Фактически этой картиной Ильин кончил период застоя, и мы кончаем с периодом застоя в Ленинграде.

Чтобы завершить историю кино застоя, следует назвать ещё два фильма, которые открыли новую эпоху советского кино — «Иди и смотри» (1985) режиссёра Элема Климова и оператора Алексея Борисовича Родионова и «Покаяние» (1984) Тенгиза Абуладзе и Михаила Леонидовича Аграновича. Так начался новый период, перестройка, ускорение и всё прочее. Прошло не так уж много лет, и оператор Александр Иванович Антипенко сказал: «Сейчас наши молодые операторы склоняются скорее к американскому операторскому стилю». То есть средней стандартизированной манере, чётко разработанной по жанровым направлениям, когда если мы делаем сиквел комедии, всё должно быть снято так же, как было в предыдущей. И хотя работают разные операторы, отличить их больше невозможно.

СССР

Украина. — Грузия. — Прибалтика.

Коротко скажу о том, что делалось вокруг Ленинграда и Москвы.

Кроме ленинградской школы существовала украинская школа поэтического кино. Если говорить о периоде застоя, то следует упомянуть Валерия Степановича Кваса, снявшего фильм «Каменный крест» (1968), и Вилена Александровича Калюту. Вилен Калюта, начинавший ассистентом у Юрия Герасимовича Ильенко, работал над «Белой птицей с чёрной отметиной» (1971), а вместе с режиссёром Романом Балаяном снял картины «Бирюк» (1977) и «Полёты во сне и наяву» (1982). Он же впоследствии делал с Никитой Михалковым «Ургу — территорию любви» (1991) и «Утомлённых солнцем» (1994). В период застоя в Одессе Геннадий Карюк снял первые два фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967) и «Долгие проводы» (1971).

Существовала грузинская школа. Сейчас назову лишь Ломера Бидзиновича Ахвледиани, который делал первые картины Тенгиза Абуладзе «Ожерелье для моей любимой» (1971) и «Древо желаний» (1976). В 1980-ом году он и режиссёр Реваз Чхеидзе сняли фильм, который называется «Твой сын, земля». По описанию эта лента может показаться «советской», но она очень сильная во всех отношениях.

В Прибалтике на всех трёх студиях работали довольно сильные операторы. К примеру, литовец Альгимантас Моцкус сделал два превосходных фильма «Венок из дубовых листьев» (1976) и «Ореховый хлеб» (1977). Он прекрасно чувствовал литовскую природу и умел снимать потрясающие портреты. Также стоит упомянуть финна Арво Ихо, который работал в Эстонии, и картину «Гнездо на ветру» (1979).

—

Источник: Журнал «Сеанс»